Les Transes indo-européennes de Pablo CUECO et de Hariprasad CHAURASIA
Bien connu des cénacles de la musique classique hindoustanie (Inde du Nord) comme des amateurs de fusion indo-jazz (il a fait partie de REMEMBER SHAKTI), le flûtiste indien Hariprasad CHAURASIA, virtuose du bansuri (flûte en bambou), fut régulièrement invité à se produire plusieurs années durant au Théâtre de la Ville de Paris, dans le cadre de sa programmation « Musiques du Monde ». où il jouait en moyenne tous les deux ans, envoûtant le public de ses riches et profondes explorations et improvisations mélodiques dans divers ragas (cadres mélodiques fondés sur un mode), généralement accompagné par un joueur de tablas (percussion de nord de l’Inde) et un joueur de tampura (instrument à bourdon).
Les 26 et 27 février 1999, “Hariji” (comme on le surnomme) a cependant offert au public parisien un récital inattendu sous forme de “concerto pour bansuri, tablas et orchestre de chambre”, surnommé Adi Anant. L’orchestre de chambre en question n’était autre que l’irréductible et inclassable ensemble TRANSES EUROPÉENNES, qui a donné son nom au label de son directeur artistique, le compositeur et percussionniste (zarb iranien) Pablo CUECO.
Ce dernier a notamment collaboré avec Mirtha POZZI, Denis COLIN, Georges APERGHIS, Didier PETIT, Patricio VILLAROEL, Luc FERRARI, François TUSQUES, etc. Pris en licence par le label Buda Musique, le label Transes Européennes a pour vocation de publier « le travail de musiciens qui intègrent à leurs démarches de création l’existence d’autres cultures que la leur » (sic) et représente un carrefour inédit entre musiques du monde, jazz et musique contemporaine.
Parmi les membres de TRANSES EUROPÉENNES se trouvent notamment le flûtiste Henri TOURNIER, qui fut l’élève de Hariprasad CHAURASIA et son assistant au Conservatoire national de Rotterdam, où CHAURASIA a enseigné. Conçu par CHAURASIA, Pablo CUECO et Henri TOURNIER, le concerto Adi Anant s’est avéré un pertinent et cohérent lieu de rencontre entre la musique indienne et la musique occidentale et a fait l’objet d’une parution discographique (lire notre chronique) en 2001 sur le label Navras Records. RYTHMES CROISÉS / ETHNOTEMPOS a demandé à Pablo CUECO de narrer les tenants et les aboutissants de cette création indo-contemporaine unique.
Entretien avec Pablo CUECO
Pour commencer, si tu nous présentait le label Transes Européennes ? Quels en sont les critères esthétiques et musicaux ?
Pablo CUECO : C’est donc un label qui est en licence chez Buda musique. En quatre ans, il a sorti une vingtaine de références et il y en a cinq-six en cours, quasiment montées. Il n’y a pas de critères esthétiques à priori. Il y a une espèce de classement des musiques aujourd’hui qui est contre-productif pour les musiciens. On n’est pas sûr, par exemple, que la musique qui se fait actuellement et qui est référencée sous le nom « jazz » puisse toujours répondre à cette appellation dans son essence.
Ce classement amène les musiciens à styliser leur musique au lieu de chercher leur style, ça les oblige par exemple à « mimer » le jazz, alors que leur musique ne serait pas forcément du jazz. De même, on classe en « musiques du monde » des gens qui ne se sentent absolument pas concernés par cette appellation. Un Pygmée ne fait pas de la « musique du monde », il fait sa musique. Ce classement n’influence pas beaucoup les Pygmées ; ils s’en foutent.
Pour nous, musiciens occidentaux, cette espèce de classement a priori n’est pas cohérent. Nous avons donc choisi de ne pas entrer dans ce type de classement ; on ne choisit pas les musiques en fonction d’un style particulier.
Ça doit poser des problèmes de distribution !
PC : Oui, on en est conscients, mais pour nous c’est plus important de se battre sur cette image et d’avoir dans la même collection des choses aussi différentes que de la musique klezmer et du APERGHIS. Je pense aussi qu’il y a en Europe, dans le monde occidental, un gros problème de rupture du tissu musical entre musique populaire et musique savante.
On considère a priori que les musiques populaires ne sont pas savantes et que les musiques savantes ne sont pas « audibles » par les gens normaux, les non-spécialistes. C’est vrai que les compositeurs contemporains ne donnent pas non plus souvent les clés pour aimer leur musique. Pareil pour le free-jazz : il y a des choses formidables, mais ça a un côté très excluant. Je ne suis pas en train de dire : « Nous, pauvres artistes, on est incompris ! » On a notre responsabilité et c’est à nous de nous battre là-dessus. Je suis assez content du fait que, dans cette collection, il y ait à la fois des créations très pointues, voire un peu hermétiques, et d’autres accessibles immédiatement.
Transes Européennes, c’est aussi un ensemble ?
PC : Au départ c’est un ensemble. Il existe depuis 1984 en tant qu’association, ce qui a permis de monter pas mal de spectacles. À partir de 1990, c’est devenu plutôt une structure de production pour DENIS COLIN TRIO, DAVID RUEFF QUINTET, PABLO CUECO QUINTET, DUO CUECO/VILLARROEL et autres. Depuis quelque temps, l’ensemble s’est stabilisé, notamment autour de deux projets : une pièce à moi qui s’appelle Sol, suelo, sombra y cielo (Soleil, sol, ombre et ciel), une suite de quatre pièces où je mélange pas mal écriture, improvisation, traitement très archaïque et écriture contemporaine, etc., et donc un projet avec Hariprasad CHAURASIA, Henri TOURNIER et moi-même, dirigés par Patricio VILLARROEL, qu’on a monté au Théâtre de la Ville en février 1999.
Comment s’est monté ce projet avec CHAURASIA ?
PC : Il y a un point à mettre au clair tout de suite : c’est un travail qui s’est fait à sa demande. CHAURASIA était demandeur d’une expérience autour de son univers musical traditionnel avec des musiciens occidentaux. Donc il a contacté Henri TOURNIER, qui est son disciple. C’est un flûtiste occidental, mais qui joue aussi de la flûte bansuri. Il est également son assistant au conservatoire de Rotterdam. Je crois que cette demande était aussi liée dans la tête de CHAURASIA au fait d’être professeur dans une institution occidentale comme le conservatoire de Rotterdam. Il y avait quelque chose comme ça. Je ne comprends pas toujours tout dans la logique orientale…
CHAURASIA et Henri TOURNIER ont d’abord cherché un compositeur aux Pays-Bas, mais n’en ont pas trouvé. Henri m’a proposé, il a fait écouter des choses à CHAURASIA, ils ont dit « OK ! », et on s’est rencontrés. Ça, c’était il y a cinq ans. J’ai rencontré CHAURASIA en 1994. Il nous a filé du matériel mélodique, des thèmes avec des petites idées d’orchestration, des pistes, des choses qu’il voulait faire, il nous a définit de quelle façon il voulait respecter la forme indienne, la forme du concert indien, comment on pouvait s’en échapper, etc. On a pas mal travaillé !
J’ai fait un premier bout d’essai sur vingt minutes, on a réuni les musiciens, on a répété, et on a fait une lecture avec CHAURASIA, qui a été très enthousiaste. Bien sûr, il a fallu rectifier le tir sur des idées qui ne fonctionnaient pas forcément . Par exemple : au départ, j’avais inclus des tampuras…
Dès le début, le projet a-t-il été conçu pour prendre la forme d’un concerto, comme il a été présenté ?
PC : Non. C’est passé par plusieurs étapes. Sur cinq ans, ça a pas mal bougé. CHAURASIA n’a pas toujours eu conscience des problèmes que ça pouvait poser. Tout à coup il nous disait : « Au milieu, ce qui serait bien, ce serait d’ajouter des chœurs. » Il a fallu lui expliquer qu’on n’allait pas faire venir trente choristes pour cinq minutes dans un concert ! Les Indiens n’ont pas forcément conscience de ces problèmes de production parce que, quand ils font un concert, ils le font en général avec deux-trois musiciens avec la tampura…
Cela dit, le projet s’est élaboré en essayant de tenir compte tout le temps des contraintes suivantes : que ça reste une pièce occidentale audible, que ça reste une pièce indienne audible, et si possible que ça fasse autre chose de bien ! Évidemment, on ne prétend pas que ce soit aussi bien que la musique indienne, parce que la musique indienne est belle en tant que telle et il n’y a pas à y toucher d’une certaine façon. Mais comme pour nous il n’y a rien de sacré…
J’imagine que l’écueil à éviter était que ça se transforme en un collage entre musique contemporaine occidentale et musique indienne traditionnelle ?
PC : L’écueil, pour moi, ça aurait été qu’on s’imagine une minute qu’on puisse trouver une solution qui soit meilleure que la solution traditionnelle, parce que là on se serait tout de suite ramassés dans des conneries graves !
En fait, on n’a pas du tout travaillé comme ça. On n’a pas trouvé une solution pour symphoniser la musique indienne (ça a déjà été fait et les résultats sont à la hauteur de ce qu’on pouvait attendre de ce genre d’aventure, pour rester poli), mais on a trouvé une solution spécifique à ces thèmes, à ces propositions musicales, en tenant compte du fait que c’est de la musique indienne, mais sans se dire : « Voilà, on va trouver la super combine pour faire de la musique indienne occidentale ! » Non, on a fait un projet autour de l’univers de CHAURASIA et par rapport à ces propositions-là, dans ces ragas-là, dans ces modes-là, avec ces musiciens-là… Quelque chose de très ponctuel. On a travaillé sur des ragas, mais en prenant de grandes libertés avec eux.
Jusqu’à présent, quand il y a eu tentative de fusion ou de rapprochement entre les musiques occidentales et indiennes, on s’est rarement attaqué à la forme même du raga. Quand il y a eu des fusions, c’était plutôt avec les formes de la musique populaire indienne.
PC : Il y a deux choses. On a quand même bénéficié de l’expérience de Henri TOURNIER, qui connaît parfaitement d’une part la musique occidentale, et d’autre part les ragas ; de plus, je ne suis pas non plus arrivé tout à fait hier, donc j’avais quelques idées sur la question et CHAURASIA a aussi fait des propositions en sachant quelles propositions il faisait ; ce n’était pas non plus innocent…
Enfin, sur le sujet musique indienne/musique populaire, je crois que les fusions telles qu’on les connaît aujourd’hui sont en général des fusions dans le sens « musique dominante/musique locale », c’est-à-dire qu’il y a du rock arabe, il y a du rock malgache, il y a du rock malien, qui deviennent des choses créant parfois des styles, mais toujours avec cette composante très importante de la musique dominante, qui est grosso modo la musique nord-américaine.
Elle est toujours présente, ce qui ramène tout à une espèce de sauce populaire, pas forcément mauvaise d’ailleurs, pas forcément désagréable et pas forcément inintéressante, mais qui est là partout et qui devient un peu ennuyeuse pour les gens comme nous, qui sommes curieux et qui aimons les choses un peu spécifiques, un peu étonnantes.
Le chanteur breton Érik MARCHAND avait monté un trio avec Hameed KHAN et Thierry ROBIN. Il disait qu’on pouvait trouver des rapprochements entre la musique bretonne et la musique arabe et éventuellement la musique indienne, mais qu’avec cette dernière ce n’était pas évident. C’était surtout faisable avec la musique populaire, mais pas avec la musique savante indienne. Il ne se voyait pas chanter une gwerz sur un raga !
PC : Il y a des musiques qui sont essentiellement ouvertes, comme une certaine partie du jazz et de la musique improvisée : ce sont des musiques qui ont pour vocation de construire des univers. Donc, à partir de là, elles peuvent, avec un petit effort, s’unir, fusionner, communiquer d’une façon ou d’une autre avec d’autres musiques, sans les détruire. Ça, c’est dans le meilleur des cas !
C’est vrai que, par rapport à des musiques comme la musique bretonne, qui est une musique vivante, ce n’est pas évident de marcher avec la musique de l’Inde du nord, qui est une musique très hiérarchisée, très rigoureuse, très complexe. Le champ des possibles est beaucoup plus large dans la musique de l’Inde du Nord que dans la musique bretonne. Et je trouve qu’avec son trio Erik MARCHAND a fait un travail réellement remarquable, justement un travail de fusion réussi, ce qui est rare. Mais comme toujours avec Erik MARCHAND, c’est un travail qui part du cœur. Et comme il est têtu comme un Breton, comme chacun sait, il finit par monter ses histoires, et il les monte bien en général.
Dans le concerto, vous avez quand même cherché à préserver le déroulement d’un raga, avec une première partie plutôt arythmique, puis avec une accélération des tempos.
PC : Il y a eu une espèce d’alap, pas dans le sens traditionnel, mais un passage hors tempo, ou plutôt avec un tempo non exprimé, ensuite une sorte de jor (le jor, c’est une improvisation rythmée mais sans que le cycle soit totalement rigoureux tout le temps, et sans qu’il y ait un accompagnement de percussions) et une partie rythmique (jhalla) sur un tempo medium, qui était l’exposition du premier raga, le raga Kalyan, et ensuite il y a ce qu’on appelle un « raga-mala ». C’est un mélange de ragas, souvent pratiqué par les chanteurs indiens. Ils passent d’un raga à l’autre, en prenant des ragas relativement proches, mais en changeant un degré ou deux. On a décidé d’organiser ces différents ragas comme une suite de petites pièces et pas comme une seule pièce qui traverse les quatre ragas.
La musique indienne est surtout modale. La musique occidentale est tonale. Un problème a dû se poser à ce niveau-là ?
PC : Oui, bien sûr. Je ne l’ai pas géré du tout de façon tonale. J’ai continué à penser de façon modale, polyphonique certes, mais sans aller chercher de façon volontariste la modulation, un habillage tonal occidental, ce qui aurait rendu ces choses totalement comiques.
Justement c’est intéressant cette idée de polyphonie, parce que ce n’est pas répandu dans la musique indienne. Il y a eu certes des tentatives de « polyphonisation », mais plusieurs instruments, plusieurs « voix », c’est assez rare dans le cadre traditionnel indien. En général, c’est un instrument soliste, voire deux parfois.
PC : Le tabliste, Subhankar BANERJEE, était très étonné de ce fonctionnement-là. Il nous l’a dit. (C’est un musicien formidable, avec qui on s’est vraiment très bien entendus et avec qui on a par ailleurs des projets.) Il s’est étonné du fait qu’on arrive à respecter les modes en mélangeant les phrases et que chaque phrase respecte le raga quand même. Il était assez « secoué » par cela ; enfin, secoué comme un Indien peut l’être.
Concernant la formule instrumentale pour le côté occidental (clarinette, hautbois, piano…), comment s’est fait le choix ? Certains instruments ont dû poser des problèmes de tonalité ?
PC : Pour la tonalité, on ne pouvait pas être pires de toute façon !
Y a-t-il des instruments que vous avez bannis d’office ?
PC : Dans le premier essai qu’on a fait, il y avait plus de musiciens. On était partis d’une espèce d’idée d’orchestre symphonique avec un représentant de chaque instrument, un violon, un violon alto, un violoncelle, une contrebasse, le quintette a vent, donc flûte, hautbois, basson, clarinette, cor, de l’autre côté, trompette, trombone, tuba, et harpe. Ça fait quatre cuivres, c’est raisonnable !
Quatre cuivres, quatre bois, quatre cordes, quatre percussions et une harpe. Par contre, quatre percussions, ça faisait beaucoup ; donc on a réduit à deux plus moi au zarb, pour avoir un pendant (modeste, mais quand même) au tabla. On a ajouté le piano pour compenser l’absence des tampuras. Je ne dis pas qu’on a transformé le piano en tampura, mais ça permettait des fonctionnements de tampura avec la harpe. On a réduit les cuivres, on a choisi une instrumentation plus légère, plus souple, plus véloce…
Selon toi, est-ce que l’objectif a été atteint ? Avez-vous l’idée d’une suite ou d’un autre projet ?
PC : L’objectif n’est jamais réellement atteint. On n’arrive jamais là où on voulait aller. Pour nous, c’est de l’ordre de la réussite. On est contents. Cela dit, c’est difficile d’avoir du recul, on a passé beaucoup de temps sur un projet compliqué au niveau du rapport musique indienne / musique occidentale, une rencontre de plusieurs univers, de personnalités assez différentes…
Article et entretien réalisés par : Stéphane Fougère
Photos : Sylvie Hamon,
sauf photo Chaurasia noir & blanc : Francis Vernhet
* CD : Adi Anant, Création mondiale – A Flute Concerto by Hariprasad CHAURASIA & l’Orchestre TRANSES EUROPÉENNES
(Navras Records, 2001)
(Article original publié dans
ETHNOTEMPOS n°5 – octobre 1999
et mis à jour en 2020)
