Robert RITCHIESSE
A New Guitar is Born !
Immersion dans les paysages sonores d’un guitariste et compositeur scandinave d’exception
Entretien avec Robert RITCHIESSE
Bonjour Robert et merci d’avoir accepté cet entretien. J’ai pensé que nous pourrions parler ensemble des quatre albums que vous avez sortis entre 2004 et 2020, car ils sont très représentatifs de la diversité de vos influences et de vos sources d’inspiration, comme une sorte de polyptyque réprésentatif de votre univers musical. Vos paysages sonores sont divers : la grande intériorité d’un Arvo PÄRT, d’un Johann JOHANNSONN ou d’un Hans ZIMMER parfois, cohabite avec les timbres intimistes de la musique ancienne et on y rencontre aussi un lyrisme que n’aurait pas renié le regretté Allan HOLDSWORTH, dont vous êtes probablement un remarquable héritier « spirituel » ! Vous avez d’ailleurs, vous-même, mis en ligne quelques unes de vos interprétations de ses chorus et de ses marches harmoniques. D’où vous vient cette grande diversité d’inspirations ?
RR : Tout d’abord Philippe, merci de votre intérêt pour ma démarche musicale. Alors… D’où vient mon inspiration ? Eh! bien, elle ne vient pas uniquement de la « musique de guitare » ! Pour être honnête, j’écoute rarement de la musique pour guitare, à l’exception de la musique de Paco de LUCIA, Allan HOLDSWORTH, Wayne KRANTZ et Pat METHENY. Je préfère m’inspirer de la musique pour piano, comme Brad MEHLDAU, Lyle MAYS, Joey CALDERAZZO et bien d’autres. Ainsi, je préfère une sorte d’approche induite par le piano dans mon jeu de guitare à queue. En ce qui concerne mon approche des structures d’accords, mon inspiration vient en grande partie de la musique d’Allan HOLDSWORTH et d’Arvo PÄRT.
Inspiré des orchestrations et des structures classiques mais aussi des sons et des expressions en général, j’ai un grand amour pour les œuvres de Hildegaard von BINGEN, John WILLIAMS, Hans ZIMMER, Magnus BEITE, Thomas NEWMAN, Danny ELFMAN, mais aussi d’autres genres tels que Devin TOWNSEND, AUTHOR & PUNISHER, les premiers travaux de SUICIDE SILENCE, MESHUGGAH, et bien d’autres. Mais, même si tout cela compte, ce n’est qu’une simplification brutale quant à l’origine de mon « inspiration ». La vérité est que je ne peux jamais prédire ce qui m’inspirera « ensuite » – l’inspiration peut vraiment apparaître comme un éclair dans un ciel clair. Même le silence peut m’inspirer.
Les quatre albums que vous avez publiés depuis 2019 chez Bandcamp font penser à un balisage de votre progression musicale. Il y a tout d’abord le projet « fondateur », Fragmentism où, d’emblée, vous faites preuve d’une ouverture culturelle très large puisque vous y jouez de votre « grande guitare » – nous en parlerons plus loin – , de votre Guitare à queue préparée, avec archet, de la guitare à quarts de tons, de la guitare acoustique, de la guitare électrique, de la basse, du luth, de l’oud, de la balalaïka, du saz, du izraj, une sorte de nickelharpa (mi-violon, mi-harpe), de la viole de gambe, du dulcimer basse, etc. Certes, certains de ces instruments sont des cousins, même s’ils sont parfois éloignés, mais tout de même, c’est un tour de force de maîtriser tous ces instruments !
RR : Mes albums sont en effet des marqueurs de ma progression musicale. Je ne regrette jamais de faire un album supplémentaire par rapport à ce que j’ai déjà fait. Dans une perspective plus large, je me considère davantage comme un multi-instrumentiste et un compositeur que comme un « soliste » de guitare. Et les autres instruments pour lesquels je joue ou compose de temps en temps – quels que soient ces instruments – sont dans ma « boîte à outils » pour faire le bon type de travail pour moi, ils sont au service de ce que je veux exprimer dans un morceau de musique particulier.
Je tiens à ajouter que je ne suis vraiment un « maître » d’aucun instrument que j’aie encore joué ! Ni pour ma grande-guitare ni aucun autre instrument dont je joue. Je le vois, je ne peux faire que « assez bien », avec des instruments sélectionnés pour faire mon travail correctement. Je me considère comme un « bâtard » qui ne peut se débrouiller qu’avec des instruments, au mépris de toute tradition historique et de tout dogme derrière lui. C’était certainement vrai pendant mes années dans le groupe de metal MASSIVE AUDIO NERVE, vers 2010 : nous donnions des concerts et avions enregistré un album – Massive Audio Nerve – basé sur une basse frettée en quarts de tons (1) et une guitare frettée également en quarts de tons. La musique « 48 fret metal » était notre concept esthétique fondamental. Notre concept musical était une utilisation pragmatique du système de quarts de tons en combinaison avec une sorte de style death metal américain.
Fragmentism est une sorte de première pierre de votre discographie, comment s’inscrit-il et avez-vous voulu que Defragmentism (2019-2020) soit une sorte de résolution des conceptions musicales que vous avez développées dans Fragmentism en 2003/2004 ?
RR : À part les similitudes entre les titres, dans l’ensemble, il n’y a aucun lien entre Fragmentism Project et Defragmentism Project. Assurément, les deux albums se ressemblent – comme des albums frères – en ce qui concerne l’expression, la grande variation des orchestrations, la grandeur des productions – l’ampleur de tout cela. Ainsi, j’ai mis le titre Defragmentism Project en 2019-2020, en miroir de l’album Fragmentism Project de 2003-2004, mais uniquement comme un clin d’oeil. C’est tout. Lorsque j’ai produit Defragmentism Project, je n’ai jamais regardé par-dessus mon épaule ce que j’avais fait il y a près de vingt ans.
Leur seul lien est donc l’ADN qu’ils partagent avec leur paternité ! (rires) Pouvez-vous nous préciser comment s’articulent entre eux ces quatre albums, car si le premier date de 2003/2004 (Fragmentism), les trois autres semblent avoir été créés dans un même élan -même si Gautigoths est fondamentalement différent puisqu’il s’agit d’un album solo où vous jouez uniquement de votre grande guitare théorbée ? Gautigoths par exemple est aux antipodes de Fragmentism : unicité du timbre et des couleurs instrumentales – ce qui lui donne une grande homogénéité et un caractère assez introverti et méditatif – alors que Fragmentism est caractérisé par la multiplicité des timbres acoustiques et des sources d’inspiration… Gautigoths, en un certain sens, serait une sorte d’hommage contemporain aux suites pour luth de J.S. BACH ?
RR : La seule façon pour moi de considérer comment mes albums sont liés les uns aux autres, c’est que je les ai faits – honnêtement – mais ils s’articulent sur un mode de « relations différenciées ». Aujourd’hui, j’ai quasiment abandonné mon style legato inspiré d’Allan HOLDSWORTH. J’ose dire que l’album Stockholm-Session Syndromes était probablement mon dernier album où je joue de cette manière. Ne vous méprenez pas : j’ai énormément aimé utiliser ce genre de technique dans mon jeu. Mais après 30 ans d’études et même d’interprétation de la musique d’Allan HOLDSWORTH « comme ça », et d’utilisation de cette « école » dans ma propre musique, j’ai senti qu’il était temps de passer à autre chose, même si je suis persuadé que l’une de mes meilleures décisions fut de me lancer dans le monde musical d’Allan HOLDSWORTH il y a 30 ans. Mais après 30 ans, j’a senti qu’il était nécessaire, pour mon évolution guitaristique et musicale, de quitter ce même monde.
En d’autres termes, le matériel de ce qui est devenu mon album de suites pour guitare à queue, Gautigoths, n’était pas une coïncidence. Je vais vous donner le contexte : il y a déjà 20 ans, mon producteur de l’époque me disait à un moment donné lors de la production de Fragmentism Project : « Robert ! Un jour, il faudra simplement faire un album avec la grande-guitare seule. Votre grande-guitare mérite cela, car cette guitare elle-même sonne magnifiquement ». J’en ai ri sur le moment mais ce qu’il m’a dit à ce moment-là m’a marqué durablement. Près de 20 ans plus tard, après la fin de ce projet monstrueux qu’était Defragmentism Project, j’ai senti qu’il était temps pour moi d’essayer de mettre en œuvre cette idée, de faire fructifier cette « graine » qu’il avait plantée dans ma tête 20 ans plus tôt.
Et je veux souligner que ma suite Gautigoths n’a rien à voir avec la musique du grand Johan Sebastian BACH, en aucun cas. Au contraire : mon effort artistique en composant les Gautigoths consistait à composer spécifiquement pour ma grande-guitare sous tous les angles possibles, à la fois pratiquement et en ce qui concerne mon talent artistique – pour vraiment trouver quelque chose de nouveau. Il était temps pour moi d’innover avec ma grande-guitare. Je voulais respirer de l’air frais. J’ai écrit toute la suite en seulement quelques semaines, mais il m’a fallu deux années laborieuses pour jouer des Gautigoths suffisamment bons pour que je les estime dignes d’être enregistrés.
Mais au cours de ces deux années, je me suis rendu compte que mon nouveau son s’était adapté à ma suite de guitare à queue, et ma nouvelle gamme d’expressions pour ma suite de guitare à queue n’était déjà plus une simple promenade occasionnelle. C’était en effet mon nouveau chemin pour continuer à explorer la musique et mon inspiration. Et la suite Gautigoths a eu un épilogue positif : lorsque j’ai sorti l’album, j’ai rattrapé mon ancien producteur et lui ai rappelé ce qu’il m’avait dit 20 ans auparavant, et que l’heure était venue de faire connaître cette suite : la graine avait germé, il fallait la faire s’épanouir au soleil, la partager, la faire connaître. Il a écouté l’album et m’a dit qu’il considérait Gautigoths comme mon meilleur album à ce jour.
Un extrait de la suite GAUTIGOTHS, le neuvième et dernier mouvement, de et par Robert RITCHIESSE :
Pour DEFRAGMENTISM, vous vous êtes entourés de musiciens qui ne manquent pas – comme vous-même – d’affinités avec les paysages sonores que fréquentait Allan HOLDSWORTH : le pianiste Steve HUNT notamment – qui fut un compagnon de route du guitariste anglais (en particulier sur l’album Hard Hat Era en 1993) et l’incroyable Morgan ÅGREN à la batterie, qui était déjà présent à vos côtés pour votre album Syndromes. Et votre propre frère, Kai RITCHIESSE, à la basse et au saxophone. J’imagine que vous vous sentez des affinités avec Allan HOLDSWORTH, tant au niveau du style de jeu en legato qu’en termes de paysages sonores ?
RR : Ce fut un privilège pour moi – un véritable honneur même – d’avoir ces gars emblématiques dans mon alignement. Et sûrement, vous pouvez vraiment parler de terrain d’entente ici ; l’affinité avec la musique du grand Allan HOLDSWORTH. Mais en même temps, il était crucial pour moi, en tant que chef de line-up et producteur principal du processus, de faire mon propre truc, de créer mon propre son dans ce line-up. En ce qui concerne Allan HOLDSWORTH et sa musique, seul Steve HUNT – qui a été claviériste du groupe d’Allan pendant de nombreuses années – est autorisé à ressembler à Steve HUNT, n’est-ce pas ? Alors, je me suis dit : une combinaison de mon frère Kai, Steve HUNT et Morgan ÅGREN ferait l’affaire de ce que je cherchais, une combinaison de line-up avec une expression que l’on ne trouve nulle part ailleurs – et je crois ça s’est très bien passé.
En effet, cette musique reflète une osmose incroyable entre vous. Excepté pour GAUTIGOTHS, où les différents mouvements comportent des titres qui font référence à la culture scandinave, les trois autres albums portent des titres qui sont peu évocateurs de suggestions pour l’auditeur comme SYNDROME 1, SYNDROME 2, FRAGMENTISM 4, DEFRAGMENTISM 6, etc. Y a-t-il une intention délibérée de votre part de ne pas orienter l’imaginaire de l’auditeur par un titre évocateur ? Cette démarche n’est pas sans rappeler celle du compositeur suisse Nik BÄRTSCH dont toutes les pièces portent le titre de MODUL suivi d’un numéro…
RR : Quand je crée de la musique, je pense rarement à la musique en termes d’images. Je considère la « musique » comme un « système autonome », sans aucune aide d’une autre « source » de perception, en fait. C’est pourquoi je mets Mouvement 1, Mouvement 2 sur mes morceaux, etc. C’est comme lorsque je mets le tempo comme titre dans des mouvements symphoniques, comme Allegro, Adagio, Scherzo, Finale, Presto, etc. La seule exception dans mon travail fut le cas des titres de la suite Gautigoths que j’ai composée. Chaque mouvement « reflète » des événements historiques, de la période glaciaire au début du Moyen Âge, autour de la côte ouest de la Suède : batailles vikings, rois et reines, villes vikings, etc. Gautigoths équivaut à un « poème musical pour guitare » en ce sens.
Une autre exception dans mon travail à venir cependant : je travaille actuellement sur un poème symphonique. Ce poème parle de certaines des femmes choisies dans la Bible – ainsi que de Lazare et de l’homme possédé que Jésus a rencontré. Chaque morceau de musique porte le titre comme le nom de chacune de ces femmes sélectionnées et de ces deux hommes, à l’exception du titre Légion, cette infâme réponse des démons qui possédaient cet homme. Mais je tiens cependant à préciser entre parenthèses que je suis athée.
Votre niveau de maîtrise de la guitare indique clairement un degré de travail intense sur l’instrument : quel a été votre parcours d’apprentissage musical ?
RR : C’est un voyage sans fin, vraiment, surtout quand il s’agit de ma grande-guitare. Cela a été intense pour moi depuis la première fois que j’ai eu entre les mains ma grande guitare sur mesure, en 1998. Toute cette exploration sans fin… Après 25 ans à jouer de ma guitare, j’ai toujours l’impression de n’avoir qu’effleuré la surface de ses possibilités.
Je ressentirai sans doute la même chose dans 25 ans ! Mon apprentissage et mon éducation musicale au fil des années ont consisté en des études de partitions de musique des plus grands en musique classique, des études en composition, en musicologie à l’université – branches de la musicologie comme l’histoire de la musique, l’histoire et la généalogie des instruments de musique, les styles de composition, la philosophie musicale etc – et surtout d’écouter beaucoup de différents types de musique à travers l’histoire, à la fois de manière analytique, mais aussi pour le plaisir même de celle-ci.
Outre l’originalité de votre inspiration et vos talents de compositeur et d’interprète. vous avez aussi un talent de concepteur puisque vous êtes à l’origine du cahier des charges qui a permis aux luthiers ÅDIN & EKWALL de réaliser la guitare que vous utilisez dans les albums dont nous venons de parler. Pouvez-vous nous en dire plus sur la genèse de cette incroyable guitare ?
RR : Ma guitare théorbée à onze cordes est devenue ma guitare « principale » depuis 1998. Cette guitare a été fabriquée sur mesure sur la base de mes prérogatives par ÅDIN & EKWALL à la suite d’une insatisfaction : au début des années 1990, j’étais un peu perdu dans mon jeu de guitare. Pour être honnête, ma seule réussite en tant que « véritable » concepteur d’instruments et luthier – depuis les plans jusqu’à l’instrument fini – a été lorsque j’ai inventé et construit mon violon-harpe à 32 cordes, de mes propres mains et de mon esprit, à la fin des années 1990. Mais quand il s’agit de ma grande guitare sur mesure, eh bien, ce projet a commencé bien avant que je sois moi-même luthier. C’était au début des années 1990.
Lorsque j’ai présenté mon projet aux luthiers ÅDIN & EKWALL concernant cette idée de « grande-guitare », j’ai seulement apporté et présenté les détails cruciaux, l’étendue des bases fonctionnelles en rapport avec mes besoins artistiques, telles que : le nombre de cordes, le système de touche, le système d’accordage, le diapason, les mensurations, le type de chevalet, les chevilles d’accordage, etc. ÅDIN & EKWALL ont mis tout cela ensemble, dans une conception à la fois esthétique et fonctionnelle ; un instrument magnifique et bien équilibré doté d’une qualité sonore exceptionnelle. Mais il m’a fallu une année de lutte pour ne serait-ce que « m’habituer » à ma propre guitare. Les projets et les désirs sont une chose, mais la dure réalité en est une autre.
À de très rares occasions au fil des ans, quelques autres guitaristes ont essayé de jouer de ma grand-guitare, juste pour essayer de comprendre, en quelques minutes. Un gars qui a essayé ma grande-guitare m’a dit : « Cette grande-guitare ne procure pas les mêmes sensations qu’un une guitare ! C’est comme… autre chose. Et c’est là tout mon objectif : avoir un « outil » unique, qui n’a surtout pas besoin de « ressembler » à une guitare. Pour d’autres, cela ressemble à un Objet Non Identifié ! (rires)
Pour en revenir à mes motivations pour concevoir cette grande-guitare je me sentais insatisfait des guitares à six cordes. Même si une guitare conventionnelle à six cordes pouvait m’offrir un univers de possibilités, je sentais fortement que la guitare conventionnelle était un obstacle à ce que j’essayais d’atteindre dans ma recherche de nouvelles expressions, dans mon style de jeu et dans mes compositions musicales. À cette époque, j’étais très inspiré par les pianistes et les joueurs de luth – et je le suis toujours. Confronté à un besoin de tessiture plus large dans les graves et les aiguës, j’ai eu l’idée fabriquer une guitare à la tessiture étendue qui serait donc, nécessairement, fabriquée sur mesure. Cette guitare sur mesure me paraissait pouvoir répondre aux besoins instrumentaux requis dans le cadre de mes désirs artistiques.
Rappelez-vous que c’était au début des années 1990 ; une décennie avant que MESHUGGAH ne propose ses guitares à huit cordes tout au long de son album Nothing (c’était en 2002). Et autant que je me souvienne, au début des années 1990, il n’y avait, en guitare électrique, qu’une guitare à sept cordes Ibanez réalisée en collaboration avec Steve VAI dans les années 1980 sur le marché. Il n’y avait tout simplement pas de marché pour les guitares à gamme étendue à cette époque, ni pour les guitares à gamme étendue ni à échelle étendue. Et pour autant que je sache et d’après ce que j’ai vécu depuis, il n’existe toujours pas de guitares qui correspondent à la gamme très large et étendue de ma guitare théorbée – que j’appelle aussi ma guitare « à queue », car son échelle correspond presque à l’étendue d’un piano à queue.
Ainsi, après pris contact avec les luthiers ÅDIN & EKWALL au début des années 1990, et leur avoir en outre présenté mon idée concernant ma grande-guitare, nous avons conclu un accord et le travail a commencé. Un processus minutieux d’environ 6 ans s’est déroulé avant que je tienne pour la première fois ma guitare théorbée entre mes mains, en 1998.
Je suis l’inventeur de la grande guitare en ce qui concerne le système d’accordage, le nombre de cordes, l’échelle du manche, le câblage, les microphones, etc. Le design, la construction (y compris la forme, le contour, les lignes et l’équilibre entre les différentes partie de la guitare (manche, corps, types de bois, etc.) mais bien sûr la construction de la guitare à queue a été réalisée par les luthiers ÅDIN & EKWALL en Suède.
La grande guitare a donc été construite spécifiquement à ma mesure, particulièrement en ce qui concerne ses mensurations. Je n’avais jamais eu l’occasion de jouer sur une guitare aussi adaptée à mes besoins que ma grande-guitare, en termes de qualité de fabrication. Depuis vingt-cinq ans que je l’utilise, j’ai toujours l’impression – comme il y a 25 ans – d’en être au début de mon exploration de cet instrument fabuleux. Mon avenir artistique autour de mon jeu de guitare à queue n’est donc encore qu’un prologue.
Ci-dessous un « doublage » par Robert RITCHIESSE de la pièce Non Brewed Condiment d’Allan HOLDSWORTH (album Atavachron).
Merci Robert, et bravo pour cette belle créativité, nous souhaitons à votre musique tout le succès que méritent vos albums.
RR : Merci – vraiment. J’apprécie que vous ne me souhaitiez pas bonne chance ! Car pour moi, la chance n’est pas un facteur de réussite, le seul facteur de réussite c’est le travail acharné. Et encore une fois : merci de m’avoir proposé cette interview.
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Pour vous procurer les albums de Robert RITCHIESSE, c’est ici :
https://robertritchiesse.bandcamp.com/
Et si, comme nous, vous souhaitez connaître les créations de Robert RITCHIESSE antérieures à ces quatre albums, il existe un double album qui compile enregistrements live et studio du guitariste et de son trio de 1993 à 2004.
Unidentified Guitar Object – Album # 1
Unidentified Guitar Object – Album # 2
https://www.facebook.com/robert.ritchiesse
Article et entretien réalisés par Philippe Perrichon
Crédit photos : X-Gene studios
(1) : Le quart de ton est une subdivision du demi-ton. Ainsi entre les notes DO et RE il y a un ton, entre DO et DO# (do dièse) un demi-ton : l’intervalle intermédiaire entre DO et DO# est un quart de ton.
Les quarts de ton peuvent être bémols ou dièses et se notent ainsi sur une partition :
Les notes précédées d’une de ces altérations sont augmentées (ou abaissées) d’un quart de ton. Ces altérations sont usitées dans la notation occidentale pour certaines œuvres utilisant les quarts de ton comme éléments constitutifs de la gamme, et également pour transcrire des modes et des mélodies dites non-tempérées tels qu’en utilisent les musiques orientales et extrême-orientales.
La progression de la gamme occidentale, partant d’un do bécarre, incluant les quarts de ton, s’écrirait donc ainsi :
Pour reproduite ces sons, une guitare à quarts de to doit pouvoir jouer une octave divisée non plus en douze mais en vingt-quatre parties. Un manche de deux octaves comporte donc comme ci-dessous des frettes intermédiaires entre certaines des frettes habituelles (guitare expérimentale créée par la firme Eastwood permettant de jouer les tons, les demi-tons et les quarts de ton) :
