VOLAPÜK
Une glossolalie argotique
Quoi de plus normal pour un groupe qui s’est baptisé du nom de la langue universelle créée par SCHLEYER, le «volapük», que de jouer une musique qui emprunte à la fois à la musique contemporaine, au jazz, aux folklores et à l’avant-rock ? Sur les routes depuis 1993, formé du batteur/percussionniste Guigou CHENEVIER, du clarinettiste Michel MANDEL et du violoncelliste Guillaume SAUREL, le trio VOLAPÜK, devenu en chemin un quartet avec l’intégration de la violoniste Takumi FUKUSHIMA, s’est forgé un son propre qui évoque cependant moult images, brasse plusieurs émotions et cultive une salutaire irrévérence envers les rigidités stylistiques.
Héritier en cela de l’esprit « Rock in Opposition » à la française, tel que l’a illustré ETRON FOU LELOUBLAN en son temps, VOLAPÜK a opté pour une formule à dominante acoustique qui lui a valu d’être perçu comme un groupe de « rock de chambre » tout à la fois sophistiqué et accessible. Il s’est ainsi taillé l’air de rien une place de choix dans le panorama de la mouvance progressive avant-gardiste.
Rencontre avec Guillaume SAUREL (producteur de l’album Polyglöt paru chez Cuneiform), et avec la nouvelle recrue, Takumi FUKUSHIMA.
À quand remonte la création de VOLAPÜK ?
Guillaume SAUREL : Ça remonte à 1993. Michel MANDEL et Guigou CHENEVIER se connaissaient déjà avant cela pour avoir travaillé ensemble sur le projet Le Diapason du Père Ubu et Michel et moi avions travaillé pour la chanteuse Michèle BERNARD. On a eu envie de monter un groupe tous les trois, et voilà… Tout a commencé au festival de jazz de Grenoble, en fait.
Avez-vous eu dès le début une idée précise de ce que vous vouliez faire en tant que groupe ?
GS : Pas franchement, non. On savait seulement que ça devait sonner en bonne partie acoustique, avec violoncelle, basse clarinette et percussions. La musique s’est définie au fur et à mesure de la pratique. On a enregistré notre premier disque, Le Feu du tigre, en Suisse en 1995.
À en juger par ce qu’il y a dans ce disque, on peut dire que le « style VOLAPÜK » était déjà très affirmé. Il y a ce mélange des genres si caractéristique…
GS : C’est autant un mélange des genres que des personnalités. On a fait en sorte de privilégier un travail de composition collective, alors qu’on n’avait pas forcément les mêmes influences. Moi, par exemple, j’avais joué auparavant dans un groupe de rock qui n’avait rien à voir avec la musique progressive ou le classique contemporain et j’écoutais du reggae, des musiques assez « groove »… Michel MANDEL venait clairement du jazz et Guigou était déjà impliqué dans le milieu dans lequel VOLAPÜK s’est retrouvé.
Je suppose donc que le travail de composition a dû passer par plusieurs étapes ?
GS : La construction d’un morceau est toujours un peu laborieuse. On peut avoir de très belles parties, très imagées et qui fonctionnent musicalement, mais il faut aussi donner un sens au morceau, une cohérence, et c’est un autre travail. Des fois, tout s’enchaîne bien et on a rapidement un morceau complet qui a une histoire ; d’autres fois, on a plus de mal à assembler les bouts.
D’autant qu’il y a parfois plusieurs cassures dans un morceau…
GS : Oui. Parfois, ce n’est pas un mal et parfois ce n’est pas toujours réussi. Certains morceaux qu’on joue souvent en concert sont appelés à évoluer. Sans parler des parties improvisées, leurs structures sont amenées à évoluer. Cela dit, on évite de retoucher aussi sans arrêt pour ne pas perdre l’origine du morceau.
VOLAPÜK a souvent été présenté comme un groupe de « rock de chambre », mais j’ai remarqué aussi qu’il était très porté sur les musiques folkloriques, ethniques…
GS : Oui, il y a des choses qui rappellent les musiques d’Afrique du Nord, les musiques d’Europe de l’Est… Non que l’un d’entre nous soit originaire de ces parties du monde, mais ce sont des musiques qui nous plaisent beaucoup, en effet.
Il y a aussi des références aux musiques de l’Orient. Je pense au morceau Nusrat dans votre dernier album… Takumi, le choix du titre signifie-t-il que tu es censée chanter à la manière de Nusrat FATEH ALI KHAN ?
Takumi FUKUSHIMA : Oh non ! C’est un morceau qui a été composé par Michel MANDEL et il m’a proposé de chanter dessus. J’ai choisi un texte qui me semblait convenir à ce genre de musique… C’est une sorte d’hommage à ce grand chanteur.
GS : Michel avait l’idée d’un morceau qui donnerait un peu comme une image d’Epinal de cette musique pakistanaise. Il n’y a pas d’influence directe de cette dernière sur le morceau. On n’a pas eu besoin de se rapprocher trop près de cette musique pour en donner cette image. De la même façon, le morceau La Septième Nuit, dans Le Feu du tigre, renvoie à l’Afrique du Nord, mais sans aller plus loin que ça. On n’a pas cherché à s’en rapprocher de trop, sans quoi on aurait fait de la copie et… je ne suis pas un joueur de oud ! Ça reste surtout NOTRE musique, avec des clins d’œil.
Cependant, vous utilisez à l’occasion des instruments dits ethniques, comme la sanza, la marimba, le taragot, ou encore le taragot « junior » ! (rires)
GS : En fait, ce qui a été présenté en concert comme le taragot « junior » est une petite flûte qui vient de Rotterdam mais dont l’origine reste obscure. Elle est assez proche des flûtes au son très perçant qui sont utilisées dans les pays de l’Est, la Roumanie par exemple. En jouant de ces instruments, on essaye nous-mêmes de se surprendre, de se diversifier, pas pour avoir un plus large public mais pour éviter de faire tout le temps la même chose. Ça fait sept ans que le groupe existe, et on n’a pas envie de faire des clones des morceaux qui existent déjà.
Je trouve que, à partir du moment où un morceau est très affirmé, il faut passer à autre chose. Depuis un an, on a composé pas mal de nouveaux morceaux qui ont encore été peu joués. L’idée de départ, forcément caricaturale, était d’avoir un « nouveau son », comme on l’a appelé. Évidemment, ça n’a pas donné ça, mais c’était afin de nous surpasser nous-mêmes.
En somme, vous ne jouez pas de ces instruments selon les règles des musiques auxquelles vous faites référence ?
GS : Pas vraiment ! Les musiques folkloriques de l’Est, ceux qui les jouent le font depuis l’âge de cinq ans et on n’est absolument pas capables d’en faire autant ! On aime beaucoup, c’est tout ! On n’a pas non plus cherché à en faire des caricatures ; ce n’est pas le but. On aime sincèrement ces musiques-là, elles nous inspirent. Ce que l’on propose, c’est une façon différente d’écouter ces musiques. C’est ce qui donnera sa « différence » à une séquence instrumentale. On peut improviser sur des modes proches de ces musiques même si on n’a pas la même approche technique que les musiciens traditionnels.
Petite parenthèse : d’où vient la Valse chinoise qui figure dans Polyglöt ?
GS ; C’est une reprise d’un morceau de musette qui doit dater des années 1920… On la jouait en concert parce qu’on trouvait que ça constituait, justement, une bonne « parenthèse ». Une version figure sur l’album live Pükapök, mais on ne l’avait jamais enregistrée en studio. J’avais envie de le faire, car après tout c’est un morceau qui fait partie de l’histoire du groupe.
On remarque en effet, de temps à autres, la présence de reprises dans votre répertoire. Dans Le Feu du tigre, il y avait déjà une adaptation d’un thème de Tom CORA…
GS : Coca-Cola ? C’est un morceau qui a été écrit par Tom CORA, René LUSSIER et Guigou (NDLR : lez trio s’est produit à la fin des années 1980 sous le nom BUGA UP). La partie de violoncelle est assez typée Tom CORA, car il y a notamment dedans un thème folklorique qu’il a repris très souvent. Sinon, c’est une composition collective. Guigou leur a demandé si on pouvait la reprendre et voilà ! C’est un morceau que j’aime beaucoup.
Il y a aussi dans votre deuxième album, Slang !, une adaptation d’un morceau de Nick DIDKOVSKY (DOCTOR NERVE)…
GS : Oui, Guigou a du reste monté un duo avec lui. À l’origine, c’est un morceau qui a été fait pour une compilation du label Cuneiform dans laquelle chaque groupe devait jouer un morceau d’un autre groupe signé par le même label. Comme on l’a trouvé bien, on l’a mis sur notre album, qui comprend également en bonne partie des morceaux composés pour un spectacle de Maguy MARIN. Il y en a certains qu’on continue à jouer en concert, comme Dunaj.
À propos, comment s’est faite cette rencontre avec Maguy MARIN ?
GS : J’avais déjà joué en tant que simple interprète dans un spectacle de Maguy MARIN quelques années auparavant, donc je la connaissais. Comme elle aimait beaucoup ce qu’on faisait, elle nous a proposé de composer pour elle. Ça s’est très bien passé, d’autant qu’on était très libres ; ce qui est fort agréable ! On a travaillé avec elle évidemment, mais c’est plutôt elle qui s’est adaptée à nos compos que nous qui nous sommes adaptés à ses chorégraphies !
Et ces compositions ont été écrites spécialement pour son spectacle ?
GS : Oui, Maguy a utilisé nos morceaux à sa manière, ce qui ne nous empêche pas de continuer à en jouer certains, comme je le disais, en dehors de son spectacle. On considère que ces pièces ne sont pas limitées à ce spectacle. De toute façon, beaucoup de gens disent de notre musique qu’elle est assez imagée et qu’ils y voient plusieurs choses. Par conséquent, ces morceaux sont tout autant « volapükiens » que les autres…
Êtes-vous prêts à entamer d’autres collaborations avec le monde du spectacle, de la danse ou du théâtre ?
GS : Oui ça nous intéresse ! Seulement, il faut bien voir que, étant déjà chacun pris par d’autres activités, on n’a pas toujours beaucoup de temps à consacrer au groupe, on n’est pas prêts à faire 36 projets par an ! Il faut bien qu’on consacre une place de choix à VOLAPÜK en tant que simple groupe. Ca nous est arrivé de refuser des collaborations soit parce qu’on n’appréciait pas le travail de la personne qui nous avait contactés, soit tout simplement parce qu’on n’avait matériellement pas le temps ! Il faut que VOLAPÜK avance et tourne, fasse des concerts, mène sa propre vie en tant que groupe, quoi !
De plus, c’est devenu une mode que de mélanger les genres et les formes d’expression. Or, je trouve que la musique se suffit déjà à elle-même. Il n’est pas nécessaire de mettre des images sur la musique puisqu’elle est en elle-même déjà imagée et développe des imaginaires.
Sinon, non contents de jouer pour d’autres et de faire des reprises, vous avez aussi le privilège de vous voir offrir des morceaux composés spécialement pour vous par d’autres artistes. Je pense, dans votre dernier disque, à Voilà Pük, écrit par Lars HOLLMER…
GS : Au départ, il devait s’agir plutôt d’un échange. Il devait nous envoyer une compo, on devait ajouter des choses dessus et lui renvoyer pour qu’à son tour il y ajoute autre chose et, en fait, il n’y a eu qu’un seul aller-retour ! Il y a eu bien sûr une histoire de manque de temps, mais sa composition était déjà tellement chargée et aboutie qu’on s’est contentés de jouer et d’enregistrer ce qu’il nous avait envoyé.
L’événement majeur de ces deux dernières années au sein du groupe, c’est l’intégration de la violoniste Takumi FUKUSHIMA. Comment ça s’est fait ?
GS : Ça s’est fait parce qu’on se connaissait déjà avant. Michel et Guigou avaient eu l’occasion, avec d’autres formations, d’aller jouer là où habite Takumi, près de Bologne, en Italie. On s’entendait bien sur le plan humain. Et puis on cherchait à faire évoluer le groupe. À trois, c’est bien, mais ça peut aussi être très limité ! Le jeu est beaucoup plus souple à quatre. Ça permet de moduler, de permettre à chacun de jouer moins constamment et ça ouvre beaucoup plus de possibilités de constructions et de richesses sonores.
Il y avait un côté plus « brut de décoffrage » en trio et ça ne permettait pas de pousser plus loin les arrangements ou les harmonisations. Nos instruments sont plus mélodiques qu’harmoniques ; à part le petit Casio, mais c’est un peu limite !
Donc, la « période d’essai » de Takumi a duré un certain temps, du fait de problèmes de disponibilité et qu’on n’avait pas vraiment défini si on devait fonctionner à trois ou à quatre ou si on devait avoir deux formules. Même quand on a fait le dernier disque, ça n’était toujours pas défini ! On a fait des morceaux avec et pour Takumi et depuis il a été décidé qu’on serait quatre. Et ça s’est extrêmement bien passé ! Dans le son et dans la façon de jouer, Takumi est instantanément devenue un membre de VOLAPÜK. Et elle est en voie de trouver sa place en matière de composition. Ça a pris du temps parce qu’il y avait déjà à la fois un équilibre et un rapport de forces à trois, et le fait d’être quatre a tout remis en question, le poids de chacun, etc. On a eu peur que notre équilibre originel en soit fragilisé, mais finalement…
Takumi, parles-nous de tes antécédents. Il paraît que tu as joué avec la chanteuse expérimentatrice HACO ?
Takumi FUKUSHIMA : Ça remonte à une dizaine d’années. J’ai en effet participé à son groupe AFTER DINNER lorsqu’il a tourné en Europe ; c’était en 1989. Ça m’a ouvert l’esprit. Auparavant, j’avais étudié la musique classique, mais j’avais songé à arrêter parce que ça ne me plaisait pas beaucoup.
J’avais des amis qui connaissaient HACO, et, de fil en aiguille, je l’ai rencontrée, car elle avait besoin d’une violoniste dans son groupe. Elle devait effectuer une tournée en Europe, mais l’un de ses musiciens, un guitariste, ne pouvait y aller, alors elle m’a demandé si ça m’intéressait. Étonnée, j’ai répondu « oui » ! Ainsi, AFTER DINNER a été mon premier groupe de musique « underground ». À cette époque, j’ai également rencontré Ferdinand RICHARD, qui s’occupait de la tournée, et des gens du milieu jazz.
Par la suite, j’ai fait partie d’un groupe tchèque, RÂLE. C’était il y a sept ans… J’ai également fait partie d’une troupe de danse française et je joue aussi à l’occasion avec Dominique LENTIN (ex-LES I), avec qui j’ai fait un CD sorti sur le label Saint-Etienne en 1990. Voilà.
Ça fait donc maintenant deux ans que tu joues avec VOLAPÜK, d’abord en tant qu’invitée et dorénavant en tant que membre à part entière. As-tu commencé à composer ?
TF : J’essaye ! (rires) Ca m’est difficile dans la mesure où le groupe existe depuis sept ans. Les trois membres d’origine se connaissent bien ; ils ont leurs codes de communication…
Dans Polyglöt, il semble pourtant que tu aies co-composé une pièce avec Guigou CHENEVIER, Medication & Yoghurt…
TF : Pas exactement. Ce morceau a été en majeure partie écrit par Guigou, et celui-ci m’a suggéré d’y ajouter un peu de moi-même…
Mais tu ne joues pas seulement du violon, tu chantes aussi. Je crois même qu’il y a un nouveau morceau sur lequel tu pousses un cri énorme !
TF : Oui… Je n’ai pas pour habitude d’utiliser ma voix. Enfin, je l’ai utilisée dans un autre groupe en m’inspirant de Iva BITTOVA. Il y a peu de temps, lors d’une séance improvisée avec un guitariste, sans prévenir, j’ai ressenti le besoin de crier ! Quelque chose s’est ouvert dans mon esprit et j’en ai été la première étonnée ! Avant cela, j’étais trop timide pour faire ça !
Le cri que tu as poussé dans ce morceau de VOLAPÜK, en concert, m’a un peu rappelé certaines techniques de chants de Mongolie et de Touva. T’es-tu inspirée par exemple de Sainkho NAMTCHYLAK ?
TF : Je n’écoute pas beaucoup Sainkho. Je connais certains de ces CDs bien sûr, mais je n’ai pas cherché à faire dans son style. Non, vraiment, quand je me suis mise à crier, c’était spontané ! J’ai senti que je devais faire ça, c’est tout ! Je ne sais pas comment ça m’est venu…
GS : Et nous, on ne savait pas non plus ! Pendant les répétitions, elle ne criait pas. Elle est timide dans les répétitions, mais pas sur scène ! (rires)
TF : En répétition, l’ambiance est différente. L’esprit fonctionne avant tout sur le mode logique ; il faut se concentrer pour savoir si les compositions évoluent bien, etc. En concert, il est plus facile d’être émotionnellement ouvert et de s’extérioriser.
À ce sujet, VOLAPÜK a beau faire une musique très écrite, il arrive, surtout sur scène, que vous improvisiez. Dans quelle mesure acceptez-vous l’improvisation ?
GS : Actuellement, elle est limitée à certaines parties de morceaux. Si un morceau doit partir en impro, on se le dit avant. Personnellement, je dois être le plus réticent à aller dans cette direction. Donc, on y va assez doucement. C’est de l’impro cadrée, en somme.
Vous est-il déjà arrivé de trouver des idées de composition à partir d’une impro ?
GS : Oui, bien sûr. Pour les nouveaux morceaux, on est toujours parti d’improvisations. Mais encore une fois, il ne s’agit pas de partir à fond dans ce sens-là, seulement de laisser quelques portes ouvertes dans un cadre.
Autre chose : comment trouvez-vous les titres de vos morceaux ?
GS : Guigou en trouve beaucoup, Michel également. En général, on ne se prend pas la tête. Il faut qu’il relève d’un esprit volapükien, voilà tout. Il peut avoir un lien avec le morceau comme très peu de lien. Peu importe qu’il ait un sens profond ou non. Pour des titres tels que Le Feu du tigre, Miction impossible, etc., on n’a pas été chercher très loin. Ça nous faisait rire et on s’est demandé « est-ce qu’on va en rire longtemps ? », « est-ce que ce sera ridicule dans une semaine ? », et c’est tout. On cultive un humour un peu « BD », un peu puéril…
…qui se retrouve jusque dans le nom du groupe !
GS : Tout à fait. Il y a quelques années, on s’est imaginé avec Guigou que le «volapük» était un petit animal timide, frileux, qui n’aime pas sortir ou se montrer quand il y a du monde, une bête un peu ridicule, parfois méchante, un petit machin sympathique, à la fois émouvant et un peu cloche. C’est lui qui est en couverture de Polyglöt.
Propos recueillis par S.F. – Photos : S.H.
Discographie VOLAPÜK
Le Feu du tigre
(1995 – Cuneiform Records/Orkhêstra Int.)
Non mais vous avez vu c’t’affreux bestiau sur la pochette ? C’est que, pour un peu, il mordrait ! C’est ça, un «volapük» ? En plus, avec un titre comme Le Feu du tigre (en anglais Tiger Fire, ça fait plus viril !), on s’attendrait volontiers à du heavy-metal pour ados. Que nenni de tout cela… Depuis sa création au festival de jazz de Grenoble en 1993, VOLAPÜK propose un savoureux amalgame de rock, de jazz et de musique contemporaine sous forme d’un trio de « musique de chambre in opposition ».
Si VOLAPÜK frappe fort dès ce premier album, ce n’est pas à coup de décibels. Avec une formation qui intègre un violoncelle (Guillaume SAUREL) et une clarinette basse (Michel MANDEL), la tendance est même plutôt à la musique de chambre fragile et délicate. Bon d’accord, il y a aussi la batterie de Guigou CHENEVIER qui, de ÉTRON FOU LELOUBLAN à BODY PARTS en passant par LES BATTERIES, ENCORE + GRANDE et OCTAVO, a prouvé qu’il compte parmi les meilleures poignes du monde.
Ce qui frappe, c’est la structure bétonnée derrière la simplicité de façade. Les compositions on beau vivre en format réduit, elles n’en sont pas moins riches en chausse-trappes et en murs tournants. Mais au lieu de porter la queue-de-pie, VOLAPÜK est plutôt du genre à tirer dessus par derrière, n’hésitant pas à varier les clins d’œil : BACH, CAN, JARRY et Tom CORA se retrouvent ainsi sous la même bannière, titillés par des embruns folkloriques serbo-bosniaquo-slavo-croato… enfin, est-européens, quoi ! Pour l' »esthétiquement correct », vous repasserez !
Avec sa flamme féline, VOLAPÜK propose un nouveau Rock en opposition qui ne cache pas sa lignée. La reprise du Coca Cola de BUGA UP en dit long, de même que le choix du lieu d’enregistrement, à savoir le Studio des Usines de Neuchâtel, fief avoué de Jean-Maurice (« Momo ») ROUSSEL, ex-DÉBILE MENTHOL, NIMAL et L’ENSEMBLE RAYÉ.
Voici donc VOLAPÜK, tout en ciselage mélodique et en sophistication rythmique, fragrances jazzy et teintes folk, velours contemporain et minimalisme boute-en-train, entre cabaret dada et auberge des Balkans, plutôt rock de chambre que rock en chambre.
VOLAPÜK, ou comment jouer à la marelle avec les frontières des genres…
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Slang !
(1997 – Cuneiform Records/Orkhêstra Int.)
Voilà qu’il nous tire la langue et se met à parler en argot maintenant ! Et pourtant, ses compos ont toujours autant de classe. L’âge aidant, le VOLAPÜK, bien qu’invariablement pourvu de trois membres, a enrichi sa palette sonore. Aux violoncelle, clarinette, basse et batterie se sont adjoints d’autres clarinettes, une sorte de hautbois d’origine hongroise nommé « taragot » (Michel MANDEL), un saxophone et quelques « electronics » (Guigou CHENEVIER).
Les voyages formant la jeunesse, notre bestiole, décidément réfractaire aux discours stylistiques trop cadrés, ne cesse d’élargir ses horizons. « Toujours plus à l’Est » semble être sa devise, déclinée en plusieurs modes : celui du clin d’œil avec Dunaj (en hommage au groupe hongrois du même nom), du timbre référentiel (Taragot, qui, comme on l’a dit…), de l’imagerie (Une femme aux Balkans) et de la rage contestataire (Les Enfants de la guerre, adressé à tous les Milosevic de la Terre). Et puis, à force d’aller vers l’Est, on se retrouve, avec Lorient, avec des arabesques orientalisantes autour du cou, avant que ne viennent résonner au final et au loin des cornemuses franchement plus… lorientaises, justement. N’est-ce pas le groupe breton DEN qui disait L’Orient est grand ? De quoi y perdre son « aurtograffe » et sa boussole !
Mais on a compris que, chez VOLAPÜK, les titres sont du genre à nous faire passer des vessies pour des sirènes, sirènes qui brâment à l’occasion… De même, l’instrumentation a beau faire « musique de chambre », les quinze compositions de Slang ! seraient plutôt de nature à faire passer des nuits blanches dans ladite chambre ! Non que VOLAPÜK ait viré gothique, mais son apparente accessibilité ne doit pas faire oublier le raffinement presque sadique de ses thèmes. Là où la batterie se revendique anarchiste, c’est le violoncelle de SAUREL qui montre les dents, là où la clarinette se fait libertaire, c’est finalement les percussions électroniques qui font partir à l’aventure… Lunettes noires et dentelles, le VOLAPÜK s’ébroue avec majesté, mais affiche aussi son penchant pour l’expérimentation atmosphérique à travers de courtes pochades apparemment improvisées (La Flèche qui vole est immobile, Il pleut, Na Zdrowie).
La cohésion entre les trois larrons en foire s’est encore bonifiée et, histoire de ne pas passer pour un dandy inutile, VOLAPÜK a même offert à l’époque ses services à la chorégraphe Maguy MARIN, puisque plusieurs pièces de Slang ! ont été initialement composées pour son spectacle Aujourd’hui peut-être. VOLAPÜK n’a pas oublié non plus les copains, comme en témoigne cette adaptation de Three Curiously Insubstantial Duets n°3 de DOCTOR NERVE, parue à l’origine sur le projet Unsettled Scores de Cuneiform. Hum… VOLAPÜK aux prises avec les crispations « didkovskyennes », ça rappelle les frasques de Tom CORA avec THE EX, en version plus acoustique. Et pour agacer les mélomanes perfectionnistes, il y a La Chanson du Vô et ses ratages bien négociés, le clou des concerts de VOLAPÜK dans ses premières années.
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Pükapök
(1999 – Retort Media)
Voilà le signe que VOLAPÜK est devenu une bestiole culte : il a déjà son « collector » ! En effet, ce disque ne court pas les rues ni les magasins hexagonaux. C’est en fait le seul à ne pas être sorti sur le non moins culte label Cuneiform, mais sur un obscur label polonais.
Ce CD simple, qui dure « moins de deux heures » (sic), regroupe plusieurs extraits de la douzaine de concerts donnés par VOLAPÜK en Pologne en mai et juin 1998. L’enregistrement, analogique, n’égale pas la qualité des deux albums studio (les basses sont trop prédominantes, la voix est un peu noyée…), aussi ce Pükapök (« défaut de langage » dans le patois volapükien) fait-il réellement figure d' »official bootleg ».
Il a su cependant capter tout ce qui fait qu’un concert de VOLAPÜK est une expérience différente de l’enregistrement en studio, un terrain où se fomente les prochains complots esthético-sémantico-instrumentaux de la créature tripartite. Sans se départir de son sens de la précision en matière d’interprétation, VOLAPÜK profite aussi de ses apparitions scéniques pour faire subir à ses compositions de pertinentes mutations, histoire de montrer que même les édifices les plus complexes possèdent toujours quelques brèches subreptices par où souffle le vent de l’improvisation cavalière.
Ainsi, les trois compères en profitent-ils pour concocter de nouvelles mixtures rythmiques en deux, trois et quatre temps sur le très ouvert 2, 3, 4 , qui en devient quatre fois plus long que sur Slang ! ; MANDEL fait résonner encore davantage l’appel du taragot dans le morceau du même nom ; la Chandelle verte s’enflamme au point de mettre le feu au plancher, Guigou sonne les cloches et saigne ses cymbales, le violoncelle de SAUREL expectore de suaves grincements encore plus pervers, la Machine à coudre fait partir les coutures dans tous les sens, L’Œuf d’Apük n’a pas encore bien assimilé ses leçons de grammaire, mais il annonce, avec La Valse chinoise, l’album à venir, Polyglöt.
Ce dernier ayant pris des allures de baptême du feu pour la nouvelle recrue Takumi FUKUSHIMA, Pükapök est arrivé à point nommé pour résumer et pour synthétiser en beauté la première époque de VOLAPÜK. En prime, il nous permet de méditer sur les sages réflexions du philosophe SCHOPENHAUER concernant la musique, « langue du sentiment et de la passion » (re-sic).
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Polyglöt
(2000 – Cuneiform/Orkhêstra Int.)
Sans doute pour en finir sur le sempiternel débat qui oppose les partisans d’une langue unique universelle à ceux qui encouragent au pluralisme linguistique, le groupe français VOLAPÜK a intitulé son troisième album studio Polyglöt, manière de dire que l’invention d’un langage neuf implique la pratique de plusieurs langues.
Polyglottes, les membres de VOLAPÜK le sont incontestablement, et ils le prouvent encore avec ce nouvel opus, riche de nouvelles couleurs. À la batterie et aux claviers de Guigou CHENEVIER (ETRON FOU LELOUBLAN, ENCORE + GRANDE, LES BATTERIES, OCTAVO…), aux clarinettes de Michel MANDEL (auteur d’un CD chez Gazul) et au violoncelle de Guillaume SAUREL (PINCE OREILLE) sont venues s’ajouter, depuis deux ans, les cordes du violon de TAKUMI FUKUSHIMA, qui s’était illustrée au début des années 1990 dans le groupe de la chanteuse japonaise HACO, AFTER DINNER, et qui se produit aussi actuellement avec la compagnie française de danse KUBILAÏ KHAN et le groupe tchèque RÂLE.
C’est avec beaucoup de naturel et de finesse que le violon s’ajoute à la palette instrumentale de VOLAPÜK, ce qui nous vaut de beaux contrepoints avec le violoncelle, par exemple, mais aussi un étonnant duo (Medication & Yoghurt) avec la marimba (xylophone d’origine africaine) jouée par Guigou CHENEVIER. Autre surprise, ce dernier joue aussi de la sanza ! Les deux instruments africains prêtent du reste chacun leur nom à un morceau tandis qu’ailleurs Michel MANDEL use du taragot (hautbois est-européen). C’est dire si le rock de chambre « volapükien » s’est paré de consonances ethniques immanquables, allant jusqu’à adopter une teinte fortement orientale sur Nusrat (clin d’œil à l’imposant chanteur de qawwali pakistanais Nusrat Fateh ALI KHAN) et investissant le musette dans Valse chinoise.
Avec cet humour et cette insolence qui lui sont propres, VOLAPÜK digère ainsi sonorités et mélodies empruntées aux quatre coins de la planète, et même le compositeur suédois Lars HOLLMER (SAMLA MAMMAS MANNA) s’est pris au jeu puisqu’il a offert au groupe un morceau qui lui va comme un gant et judicieusement intitulé Voilà Pük !
L’album s’achève sur un grand classique de VOLAPÜK, L’Œuf d’Apük, une fable « rocam-burlesque » à la morale en queue de poisson qui fait se demander si VOLAPÜK ne se prend pas pour le nombril des langues du monde. C’est assez compréhensible, après tout !
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Where is Tamashii ?
(2003 – Inouï Prod. / Orkhêstra)
Where is Tamashii ? illustre une nouvelle étape de l’évolution du groupe, qui confirme ici son identité de quartet. Dans l’album précédent, Polyglöt, la violoniste et chanteuse Takumi FUKUSHIMA (ex-AFTER DINNER, RÂLE…) n’était encore qu’une invitée. Mais au fur et à mesure des performances scéniques du groupe, elle a sans conteste trouvé sa place, et Where is Tamashii ? la consacre définitivement comme membre à part entière dont l’apport a permis au trio d’origine d’élargir son champ d’investigation.
Comme les derniers concerts du groupe le laissait entrevoir (notamment celui du festival Banlieues Bleues en 2002 qui présentait déjà une partie du nouveau répertoire), le goût pour les gammes et les sons usités par d’autres expressions musicales à consonance ethnique n’a cessé de s’accroître dans les compositions volapükiennes. L’usage d’une instrumentation à dominante acoustique (le violon de Takumi FUKUSHIMA, les clarinettes et le taragot de Michel MANDEL, le violoncelle de Guillaume SAUREL, les percussions de Guigou CHENEVIER) est évidemment propice à faire respirer des parfums qui évoquent autant la musique de chambre contemporaine que les cultures est-européennes, orientales, méditerranéennes et africaines. Mais c’est à chacun de compléter cette liste en fonction de ses visions. Cela dit, pas question de verser dans la citation ou la parodie. Ce sont surtout les modes utilisés par ces musiques qui intéressent VOLAPÜK et qui lui offrent l’opportunité d’improviser à loisir et d’aboutir à des compositions collectives dans lesquelles la part d’improvisation et celle d’écriture scrupuleuse se confondent avec malice.
Par conséquent, et même en regard du passé de Guigou CHENEVIER, l’expression « rock in opposition » est loin de circonscrire le style VOLAPÜK, quand bien même le groupe utilise la basse électrique et la batterie. Mais quand Guigou frappe, ce n’est pas avec violence ; il déploie au contraire une approche plus raffinée sur sa batterie, que l’on sait constituée de choses et de machins percussifs, et préfère caresser, épousseter, sonner, tinter… La transpiration rock n’est pas franchement à l’ordre du jour, ni même « l’angularité » d’un rock sophistiqué à l’extrême. Aux riffs tranchants VOLAPÜK substitue les spirales harmoniques grisantes, les flottements mélodiques ; aux cassures impératives sont préférées les nuances transitionnelles. Les morceaux s’inscrivent dans un mode particulier et évoluent par étapes subreptices, mais réservent à l’occasion des surprises, sous formes d’épisodes grinçants, haletants, mais traités sans ostentation.
C’est paradoxalement en parant sa musique de teintes d’ailleurs que VOLAPÜK construit sa propre conception d’une « musique nouvelle » forcément européenne. Il y a certes des affinités avec les sillages d’un Lars HOLLMER, d’un Bratko BIBIC, d’une Iva BITTOVA voire d’un Fred FRITH, mais VOLAPÜK est décidément irréductible à un genre et aboutit avec Where is Tamashii ? à une maturité nouvelle.
Article, entretien et chroniques réalisés par Stéphane Fougère
– Photos de concert : Sylvie Hamon
– Photo groupe : Cuneiform Records
(Article original publié dans TRAVERSES n°8 – mars 2000
+ chronique Polyglöt publiée dans TRAVERSES n°7 – 1999
+ Chronique Where is Tamashii ? Publiée dans TRAVERSES n°15 – juin 2004)
